Gombrowicz e la logica del paradosso/2

Gombro-1

[Pubblichiamo oggi la seconda parte del saggio di Andrea Caterini sull’opera di Witold Gombrowicz; la prima parte si trova qui]

di Andrea Caterini

In una pagina del Diario datata 1956 si legge un passo importante e rivelatore: «[…] mentre io sono qui, chiuso in questa casa, chiuso in me stesso… e ora, di notte, temo davvero che “qualcosa” mi possa apparire… Qualcosa di anormale… poiché la mia mostruosità aumenta, i miei rapporti con la natura sono cattivi, allentati, ed è proprio questo allontanamento che mi fa accessibile “a tutto”. […] “L’estremo istante” mi ha completamente circondato. È stato un assedio carico di terrore e di potenza. Io, però, come ho già annotato con soddisfazione, spengo in me ogni potenza. […] Non voglio gli abissi e le vette, desidero la pianura… Ritirarsi dall’“estremo istante…” Sono piuttosto avvezzo al metodo logico che organizza questa ritirata. Mi dico: il tuo morire vive, e vive piuttosto intensamente. Stai vivendo la morte per poterla descrivere in un modo vivace, la vuoi sfruttare per i resti della tua esistenza, per la tua carriera letteraria. Ti affacci sull’abisso per raccontare agli altri ciò che hai visto. Cerchi la grandezza per poterti innalzare di un pollice al di sopra degli altri uomini. Davanti a te c’è un baratro, ma alle tue spalle un mondo allegramente popoloso…».

Nel Diario Gombrowicz sembra muoversi in senso inverso ai suoi romanzi. Qui costruisce una Forma; una Forma che nei romanzi demolisce inesorabilmente – rimettendo tutto in discussione. Nel Diario è un analista – della società, del popolo polacco e di quello argentino, della letteratura, della sua opera, di se stesso –, che compone una propria, personalissima, visione del mondo (anche per questo il Diario ci appare come la sistematizzazione di un pensiero in fieri, o solidificatosi nel tempo; un libro di filosofia a tutti gli effetti). Eppure, è proprio l’analisi che lo radica a quella sua intuizione che sarà il detonatore di tutti i suoi romanzi: l’Immaturità. Cioè, l’analisi, intesa come scomposizione (non-Forma) – l’ideale che crea una mitologia delle singole parti, anche le parti di un corpo, come è ben manifestato in Ferdydurke (il polpaccio, il culo, le gambe, le orecchie, il naso ecc., che sostituisco l’idea di insieme, di unità, di una forma compiuta) –, è l’incapacità di dare una forma alle cose, che poi significa che l’analisi, per Gombrowicz, è una forma di immaturità, di infantilismo. La Giovinezza (l’Immaturità) dunque, non come purezza ma come imperfezione/ inferiorità/ non-Forma.

pornografiaGombrowicz scrive introducendo Pornografia che «L’uomo sta tra Dio e la Gioventù»; spiegandosi meglio, aggiunge: «Credo che la tesi secondo cui “l’uomo vuole essere Dio” esprima bene le intenzioni segrete e i dolori dell’esistenzialismo; a questa tesi contrapporrei però un’altra, pazzescamente immensa: “l’uomo vuole essere giovane”». Però la Gioventù, a questo punto, è il solo modo per avvicinarsi a Dio – che probabilmente Gombrowicz interpreta come la Forma assoluta, ovvero una maturità troppo ingombrante, una maturità che nega la volontà di «essere giovane» (se è vero che la Forma, per lui, è il risultato di un condizionamento culturale tra gli individui che, proprio in virtù di questo, non riescono mai a essere realmente se stessi. In una pagina del Diario del 1963, pensando all’affresco di Michelangelo nella Cappella Sistina nel quale l’indice di Dio sfiora il dito indice di Adamo, Gombrowicz confessava di essere dalla parte del figlio, perché quel Padre gli sembra un modello di bellezza, e di forma, troppo vecchio). Ribaltare l’ambizione di essere-Dio (che appartiene all’età adulta, alla maturità), in avvicinarsi a Lui nell’imperfezione, nell’«inferiorità» ma in piena «Bellezza» (ancora nel 1963, nel Diario, scrive: «Quello che chiedo all’uomo – anche al più brutto di questo mondo – è di mantenere viva in sé l’idea della bellezza del genere umano e non scordarla mai. […] Per questo è importante, anzi molto importante, non tagliare mai dentro di noi i ponti con quel periodo della vita umana in cui la bellezza è accessibile, vale a dire con la giovinezza. Qualsiasi bellezza conquistata in un’età avanzata sarà sempre una bellezza incompleta, tarata dalla mancanza di gioventù. Ecco perché la bellezza giovane è una bellezza nuda, l’unica che non ha bisogno di vergognarsi»). Come dire: non sono Te ma sono Bello come Tu vorresti che fossi. Il paradosso è rifiutare l’assoluto in quanto ambizione di diventare noi stessi assoluto, però tornando a questo con strumenti, cioè mezzi, cioè attribuiti umani: la sessualità.

Gombrowicz sembra dica che il solo modo per avvicinarsi a Dio è farlo con i piedi per terra – nell’imperfezione e nell’inferiorità che è la condizione stessa dell’essere umano. In tutti i suoi romanzi capiamo quanto egli cerchi di radicarsi alla vita, perché intuisce che è la vita stessa ad essere quella non-Forma, quel divenire che è poi una potenza senza volontà. E questa vita gli sembra di coglierla solo nella Giovinezza – l’età in cui tutto è in divenire, non-Forma –; una Giovinezza che esprime la sua potenza nella propria sessualità. Una sessualità che seduce senza consapevolezza, senza la volontà di sedurre: una potenza in atto. E Pornografia racconta di come due adulti si eccitino nel farsi sedurre da due ragazzi che esprimono esattamente questa forma di potenza in atto, di sessualità, senza però volerlo. Perché la volontà di sedurre non è loro, dei ragazzi, ma al contrario degli adulti, che gli fanno recitare la loro perversa rappresentazione. Gombrowicz, a ben vedere, cerca quindi nella Giovinezza una possibilità d’esperienza (ancora di vita). Perché l’esperienza, oltre a essere l’esperimento della cosa è anche e soprattutto essere esperti della cosa. Quindi, esperienza è termine che include sia il divenire della cosa (esperienza come esperire) che la sua comprensione (il significato/i, dell’esperire; o meglio ancora il fenomeno/i dell’esperire: il giudizio sull’esperire). [Va notato, per inciso, che i termini “esperienza”, “esperimento”, “esperire” ed ”esperto” hanno lo stesso etimo].

Ma se l’esperienza è qualcosa che riguarda il soggetto, allora questa andrebbe considerata nella prospettiva del soggetto che trova una significazione proprio nel suo divenire. Ma che vuol dire che il significato del soggetto è solo nel suo divenire se non che si è esperti solamente di qualcosa che non si conosce mai del tutto (e ritorniamo inevitabilmente alla filosofia come radicamento al fato: ancora un paradosso, ancora quell’affacciarsi alla propria morte e tornare indietro per esprimerla)? L’esperienza, seguendo questa logica, più che essere qualcosa che viviamo quotidianamente è al contriario una visione, ovvero qualcosa che non si può mai ripetere allo stesso modo e nella identica immagine (scrive nella quarta lezione, dedicata a Schopenhauer, del Corso di filosofia in sei ore e un quarto: «Ma cos’è la filosofia? Nessun sistema filosofico dura a lungo. Ma la filosofia ha, almeno per me, il valore supremo di organizzare il mondo in una visione»). Ma la visione è possibile solo in questo divenire, cioè in questo stadio di inferiorità che è la giovinezza stessa.

Eppure, questo desiderio di Giovinezza, di Immaturità, di potenza senza volontà, di esperienza nasconde in Gombrowicz una paura, una paura mai davvero manifestata, ma che è strettamente connessa all’idea di paradosso di cui si diceva, e quindi anche all’idea di fato. Di nuovo nel Diario, in una pagina del 1960, Gombrowicz sembra finalmente, dopo i suoi infiniti mascheramenti, mettere allo scoperto una psicologia (vale la pena citare il passo per intero):

Ho una paura dannata del diavolo. Strana ammissione per un non credente. Quella del diavolo è un’idea dalla quale non riesco a liberarmi… Questo orrore che si aggira nelle mie immediate vicinanze… A che valgono polizia, leggi, assicurazioni e misure precauzionali, se il Mostro cammina liberamente tra di noi senza niente che ce ne difenda, niente, niente, nessuna barriera tra lui e noi. Che cosa c’è tra lo stato beato di chi passeggia e il sottosuolo echeggiante delle urla dei tormentati – che cosa? Assolutamente niente, solo uno spazio vuoto… La terra su cui camminiamo è talmente coperta di dolore che ci si sguazza dentro fino al ginocchio – dolore di oggi, di ieri, di avant’ieri e di millenni fa – inutile illudersi, il dolore non si dissolve nel tempo e il grido di un bambino di trenta secoli fa non è assolutamente diverso da quello risuonato da appena tre giorni. È il dolore di tutte le generazioni e di tutti gli esseri – non solo degli uomini. E poi… chi ve l’ha detto che la morte, liberandovi da questo mondo, vi rechi davvero un sollievo? “E se laggiù non ci fossero che ragni”? E se ci fosse un dolore infinitamente superiore a tutto ciò che riusciamo a immaginare? Affrontiamo il pensiero di quel momento senza troppo tremore perché ci culliamo nella falsa certezza che dietro a quel muro non troveremo niente di completamente inumano… ma chi ce la dà, questa certezza? Che cosa ci autorizza a coltivarla? Forse che perfino in seno a questo nostro mondo non si annida un principio infernale, inaccessibile all’uomo e incomprensibile sia alla ragione che al sentimento? E allora, dove sta la garanzia che l’altro mondo sia più umano? E se invece fosse totalmente inumano, una negazione assoluta della nostra natura? Ma questo la nostra coscienza rifiuta di accettarlo perché l’uomo – il fatto è accertato – è per sua natura incapace di concepire il male. Punto.

Gombrowicz è troppo intelligente per avere paura del diavolo in quanto essere-mostro – o forse quello che chiama «mostro» è qualcosa di più inafferrabile e meno figurabile. Perché è la morte, alla fine di tutto, la più profonda paura di Gombrowicz. Ma la paura della morte è rivelata in quella supposizione che si tramuta subito, dopo i puntini di sospensione, in un’interrogativa: «Affrontiamo il pensiero di quel momento senza troppo tremore perché ci culliamo nella falsa certezza che dietro a quel muro non troveremo niente di completamente inumano… ma chi ce la dà, questa certezza?». Quindi, la paura della morte, è a ben vedere la paura di conoscere l’inumano (quell’inumano che corrisponde alla mostruosità stessa), ciò che né la ragione né il sentimento e neppure la filosofia potrebbero intuire, comprendere e dimostrare; ovvero, il paradosso in quanto tale, che potremmo tradurre con il principio stesso di realtà, quel precipizio nel quale ci si affaccia senza poterlo mai vivere veramente. Gombrowicz ha paura di ciò che ha visto e la sua opera (anche se tale sentimento si avverte maggiormente negli ultimi anni del Diario e in Cosmo) altro non è che il continuo avvicinarsi alla natura di questo paradosso dentro il quale l’umano è costretto a tacere (o lì dove l’umano non può che esprimersi cantando: ecco la vera poesia di Gombrowicz!) – lì dove anche la Giovinezza (il divenire della vita) smette d’essere.

Gombrowicz, Witold - DiarioE proprio per questo ci sembra ora ancora più determinante quel gesto scandaloso, in Cosmo, di ficcare il dito nella bocca del suicida, come fosse l’estremo tentativo di penetrare, cioè vedere e conoscere, la morte – l’inumano – attraverso l’atto, il sesso, in assoluto più vitale e fecondo. O forse anche la Giovinezza diventa altro. Gombrowicz è a Berlino, è il 1964, e nel Diario scrive di risentire gli odori della Polonia, quelli della propria infanzia e della prima giovinezza, «dopotutto la Polonia non era tanto lontana, stava a un tiro di schioppo, e la natura era già la stessa… quella natura che un quarto di secolo addietro avevo abbandonata. La morte. Il ciclo si era chiuso, tornavo ai vecchi odori, quindi alla morte. Avevo già incontrato la mia morte in varie circostanze, ma in quegli incontri c’era sempre stato lo scarto che lasciava intravedere una prospettiva di vita – qui invece, al Tiegarten, la mia morte mi aveva guardato dritto in faccia – e da quell’istante non mi aveva più lasciato. […] Per un uomo come me, per uno nella mia situazione, ogni riavvicinamento all’infanzia e alla gioventù non può che essere mortale […]». Per quale ragione quella che per tutto il corso della sua esistenza gli era sembrata l’età dove la vita si manifestava nella sua più nuda bellezza, ora, rivedendo la sua, di infanzia e di giovinezza, avverte un senso di fine inderogabile? A ben vedere però, Gombrowicz ci sta trattenendo ancora in quel territorio tanto spaventoso e mostruoso, quanto a lui familiare, del paradosso – siamo dentro la sua più profonda visione. L’abbiamo detto che la visione è possibile solo nel divenire, nello stadio di inferiorità che è la giovinezza stessa. Ma quel continuo avvicinamento al divenire, alla giovinezza, ha riportato alla fine Gombrowicz alla visione di quel grumo oscuro che fino ad ora aveva allontanato trovando un sistema logico che lo riportasse indietro, che gli facesse continuamente voltare le spalle da quello che vedeva mai chiaramente: la Polonia della sua giovinezza, la sua infanzia, le sue origini – la ferita impronunciabile della propria nascita.

Opere citate

– Witold Gombrowicz, Pornografia, Milano, Bompiani, 1962.

– Witold Gombrowicz, Cosmo, Milano, Feltrinelli, 1966.

Witold Gombrowicz, Diario 1953-1956, Milano, Feltrinelli, 1970

– «Riga», n. 7, Witold Gombrowic, a cura di Francesco M. Cataluccio, Milano, Marcos y Marcos, 1994.

Witold Gombrowicz, Testamento, Introduzione di Francesco M. Cataluccio, Milano, Feltrinelli, 2004.

Witold Gombrowicz, Trans-Atlantico, Milano, Feltrinelli, 2005.

Witold Gombrowicz, Diario. Volume II (1959-1969), Introduzione e cura di Francesco M. Cataluccio, Milano, Feltrinelli, 2008.

Witold Gombrowicz, Ferdydurke, Introduzione e cura di Francesco M. Cataluccio, Milano, Feltrinelli, 2009.

Witold Gombrowicz, Corso di filosofia in sei ore e un quarto, con uno scritto di Francesco M. Cataluccio, Milano, SE, 2011.

Andrea Caterini (Roma, 1981), scrittore e critico letterario. Ha pubblicato due romanzi, Il nuovo giorno (Hacca, 2008) e La guardia (Italic Pequod, 2010) e due libri di critica letteraria, Il principe è morto cantando (Gaffi, 2011) e Patna. Letture dalla nave del dubbio (Gaffi, 2013). Ha curato opere di autori italiani come Enzo Siciliano e Franco Cordelli. Cura l’area critica del semestrale di letteratura «Achab» e collabora ad «Alias-il manifesto». È in uscita a novembre per l’editore Fazi il suo nuovo romanzo, Giordano. Lavora come responsabile della narrativa e ufficio stampa dell’editore Gaffi di Roma.



Categorie:Andrea Caterini, Letterature

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