Appunti per uno studio del Tempo materiale/2

Brigate Rosse

di Giacomo Raccis

Quelli che seguono sono alcuni appunti di lettura su un testo che ritengo capitale nella narrativa italiana degli ultimi (almeno) dieci anni: Il tempo materiale, di Giorgio Vasta. Un romanzo difficile, per alcuni addirittura ostico, ma che tra le maglie di una densa trama stilistica offre al lettore, oltre a una storia in sé e per sé ben congegnata, notevoli spunti di riflessione: non solo come rilettura, tra l’irreale el’iper-reale, della storia nazionale (in breve, nel romanzo, che si svolge nel 1978, tre ragazzini palermitani decidono di costituire un nucleo brigatista per darsi alla militanza terroristica), ma anche come suggestiva e allegorica chiamata a una nuova militanza, valida tanto per l’intellettuale, quanto per l’uomo comune.

Queste brevi note (di cui la prima parte si trova qui) sono parte di un lavoro più ampio, in via di composizione. Nel testo, al momento, non trova spazio una sinossi del romanzo; al centro sono piuttosto gli spunti interpretativi, sostenuti dalle argomentazioni che non hanno ancora uno sviluppo organico. La prima parte si trova qui.

6. A una constatazione simile era arrivato anche Leonardo Sciascia nell’Affaire Moro. Per quanto distante dai modi e dalle tesi di Arbasino, sotto un certo punto di vista la sua ricostruzione della vicenda Moro ne prosegue l’indagine semiologica. Se il primo ha insegnato che la realtà, in quanto dimensione sociale e pubblica, è terreno di conflitto tra differenti storie, Sciascia mostra come non sia possibile uscire da una simile gabbia retorica reclamando un veristico ritorno alla realtà dei fatti: l’unica strada che può condurre alla verità è quella che passa per le maglie della letteratura. A guidare la scrittura dell’Affaire Moro è l’idea di una «superiorità ispirata» della parola letteraria: pur non perdendo mai di vista la portata storica e politica degli avvenimenti, una simile convinzione permette di considerare la vicenda Moro come una rappresentazione.

«Moro e la sua vicenda sembrano generati da certa letteratura. Ho ricordato Pasolini. Posso anche – non rallegrandomene ma nemmeno rinnegandoli – ricordare i miei due racconti, almeno due: Il contesto e Todo modo». Sciascia afferma un’idea nobile, ma anche emergenziale della letteratura, che deve incaricarsi della verità nel momento in cui vengono a mancare la riflessione critica, il giudizio e il buon senso, nella vita del paese. La sua analisi del fatto “storico” si svolge come un’analisi testuale, un’interpretazione letteraria che si concentra in particolar modo sul linguaggio: come la realtà si mostra in forma di parole (le lettere di Moro, tutto ciò che resta della sua prigionia, e l’azione delle Br, fattasi scrittura), così la letteratura propone la propria verità a partire dalle parole, che devono essere usate però secondo una prospettiva sovversiva, capace di invalidare le comuni interpretazioni per avallarne di nuove, anche scandalose.

Per Sciascia, solo attraverso le parole e le storie si può concepire la dimensione dell’impegno di un intellettuale che voglia essere civile e politico, al di là di schieramenti o posizioni ideologiche. La realtà è un testo letterario, da leggere e interpretare, e le scelte lessicali, le figure retoriche, le strategie narrative sono gli unici strumenti validi per immaginare e costruire un cambiamento, una trasformazione anche minima dell’esistente.

7. La dimensione linguistica del mondo è all’origine del risentimento dei ragazzini iper-consapevoli del Tempo materiale verso l’umanità che li circonda; ed è al centro del loro progetto rivoluzionario. La realtà può essere trasformata solo a partire da una rivoluzione nelle parole impiegate per dirla e per muovercisi. Contro una società tiepida, che fa un uso ormai prettamente strumentale della lingua, indifferente ai significati che implica e alle stratificazioni di senso (un’indifferenza incarnata dall’ironia imperversante), i tre brigatisti trovano nel linguaggio il luogo in cui realizzare la propria “colpa”, vera l’affermazione di Barthes, secondo cui «le langage n’est jamais innocent»[1].

Attraverso l’azione di questi tre ragazzini, Vasta arriva in qualche modo a superare anche Sciascia: la sua esplorazione linguistica non si ferma alla superficie di ciò che è già testo e linguaggio. La lingua infatti si innesta su quella “testualizzazione” a cui viene sottoposta l’intera dimensione sociale in cui si muovono i tre ragazzini. I giovani terroristi elaborano un nuovo alfabeto, l’alfamuto, e per farlo decidono di inglobare tutto ciò che rappresenta la  realtà che vogliono trasformare. Scelgono l’immaginario, televisivo e spettacolare, perché è ciò che media la percezione della realtà della gente comune, precario legante della collettività italiana, costruzione retorica intorno a un centro vuoto.

In questo nuovo alfabeto, il processo di significazione segue criteri di straniamento e paradosso. Se l’obiettivo è rimodellare le immagini più viete della cultura quotidiana, trasformare «la miseria in nobiltà», allora il ridicolo diventa una precisa strategia di disorientamento e vendetta contro la società. Celentano che in Yuppi Du “fa” il falco diventa sinonimo di «pericolo incombente» [125], rannicchiarsi a terra significa «morire» perché è la posizione in cui il corpo morto di Moro è stato immortalato nel bagagliaio della R4 [157] e il lento movimento oscillatorio di Morana, il compagno di classe isolato e vulnerabile, anacronistico e al limite del ritardato, diventa il loro modo di dire «tu» [147].

8. L’impiego dei termini “semiologia” e “decostruzione” in questo discorso non è certo casuale. Come ha osservato Donnarumma, l’invenzione dei tre protagonisti del Tempo materiale non può non richiamare alla mente, in «una versione nera e demistificante», la pretesa di egemonia del linguaggio che animò i miti dello strutturalismo e del post-strutturalismo. Da un lato, l’idea, tipica della narratologia più conseguente e rigida, di poter “indurre” dalla molteplicità della realtà uno schema formale astratto, capace di tenere assieme tutte le varianti e le singole occorrenze, trova inquietanti consonanze con il progetto di ridurre l’esperienza quotidiana dell’individuo a 21 espressioni. Dall’altra parte, il relativismo a cui i teorici del postmoderno hanno abbandonato l’interpretazione del mondo contemporaneo, così come dei testi letterari in esso prodotti, ha qualcosa in comune con l’arbitrarietà che connota la scelta dei significanti e l’attribuzione dei significati da parte dei tre piccoli terroristi.

E così come è accaduto nel tempo per questi grandi sistemi interpretativi, anche nel caso del progetto di Nimbo, Volo e Raggio affiorano i limiti e le incongruenze. L’esito imprevisto e fallimentare di uno degli attentati rivela tutta la rigidità che implica la pretesa univocità della loro rivoluzione copernicana. Quel linguaggio inventato, seppur capace di mostrare da una prospettiva straniata e scandalosa le cose per come sono realmente, si espone al rischio di inventare cose che non ci sono, ma soprattutto di non includere cose che nel mondo ci sono e hanno un ruolo preciso e produttivo. Perde in definitiva il contatto con la realtà.

caso moro 4

9.  L’episodio dell’attentato non riuscito ha per Nimbo il valore di un’epifania, gli rivela l’insensatezza e l’inevitabile fallimento dell’esperienza terroristica. Nonostante questo continua a eseguire gli ordini dei due compagni, sempre determinati nel perseguire il proprio progetto. Così, agli atti dimostrativi segue, in linea con il modello brigatista, il rapimento del compagno di classe Morana. In questo frangente, la violenza efferata e ingiustificata di Raggio e Volo raggiunge il proprio culmine: non ci sono obiettivi da raggiungere, Morana «è il grado zero del sequestro di persona» [247], serve a studiare la fenomenologia dell’azione, non a generare conseguenze. Le violenze sul corpo inerte del compagno, praticate con silenzio e geometrica precisione, diventano l’emblema di una violenza che da strumento per raggiungere un obiettivo si è fatta fine per se stessa. L’azione terroristica dei tre ragazzini cade nel medesimo vizio che questi avevano condannato nelle Brigate rosse: riducendosi a semplice «performance comunicativa», essa rivela il proprio centro vuoto.

Questa strategia raggiunge il proprio culmine nel momento in cui a essere progettato è l’ultimo e definitivo atto, che sancirà a un tempo la sconfitta e la vittoria dei tre rivoluzionari. Al rapimento e all’uccisione di un’altra compagna di classe, la creola Wimbow, dovrà seguire infatti la resa alla polizia e la dichiarazione da parte dei tre del proprio stato di “prigioniero politico”. Alla responsabilità della colpa, nel folle progetto di Volo, Raggio e Nimbo, fa seguito la solennità della sconfitta, il fallimento del progetto come momento rivelatore della verità dell’azione. La resa, unica alternativa a una perpetrazione insensata della violenza, assume così il ruolo di nobile velo dietro il quale coprire la vacuità delle intenzioni.

10. Su questo piano si costruisce il castello metaforico in cui è racchiuso il valore potentemente attuale del Tempo materiale: in questo terrorismo brigatista rivisitato in chiave contro-infantile, Vasta individua un paradigma da stigmatizzare, un’ideologia degenerata che perde il proprio contenuto utopico, una tipologia d’impegno destinata a rimanere sterile.

Al netto della metafora terroristica, il desiderio di “paternità” espresso in maniera acerba e perversa da Nimbo e compagni cela il desiderio di generare il cambiamento, di maturare gli strumenti per trasformare il mondo. Il riferimento risulta più chiaro osservando alcuni passaggi di Spaesamento[2], opera successiva di Vasta. Qui il richiamo alle responsabilità dello scrittore e dell’intellettuale si fa palese: «“Noi comprendiamo tutto, aggiungo, sappiamo tutto”. “Ma è un’intelligenza che non si continua nelle azioni, risponde lei, in azioni concrete e umane capaci di generare conseguenze. Si limita a contemplare se stessa. Si basta. Fa parte della resa”» [113]. Leggere, anche criticamente, la realtà, contestarla con atti dimostrativi come fanno Nimbo, Volo e Raggio rientra ancora entro quel margine di libertà che il sistema concede a chi ne fa parte. Per opporsi realmente a quel sistema bisogna sapere come trasformarlo, dopo averlo smascherato. Diversamente si rimane colpevoli di una compiaciuta e irritante “intelligenza col nemico”. Non si tratta di rispolverare vecchie etichette di engagement o di declinare in termini politici l’ispirazione e la creatività di chi scrive. Si tratta di assumere la «responsabilità del potere», ovvero far seguire alla rivoluzione il momento dell’azione, vuol dire costruire e generare conseguenze.

11. I ragazzini del Tempo materiale traducono il loro «piacere del linguaggio» nella creazione di una nuova lingua; da questo processo di creazione linguistica dovrebbe dipendere la possibilità di “diventare padri”. Tuttavia, l’ideologia del terrore che si incarna nei 21 ideogrammi dell’alfamuto non fa presa sulla realtà perché esclude la possibilità che esista qualcosa di irriducibile al linguaggio: qualcosa come il sentimento dell’umano, sacrificato in nome di un ordine dogmatico e irrazionalmente deterministico. Nimbo avverte nella militanza la mancanza di uno spazio per l’esperienza soggettiva, fatta di idee, impegno e certezze, ma anche di debolezze e abbandoni. Progressivamente la realtà esclusa dal linguaggio terroristico assume un valore vitale, addirittura salvifico. In nome di questo Nimbo manda all’aria l’ultimo attentato dei suoi compagni e si abbandona a Wimbow.

Nella figura di questa bambina Vasta traccia il percorso verso una possibilità di esperienza umana capace di coniugare la consapevolezza del linguaggio con la fecondità dell’espressione. Straniera, adottata e muta, Wimbow vive in un isolamento completo rispetto al mondo circostante, eppure riesce a comunicare, ad agire, a “essere presente”. La bambina creola è un ideale anticorpo alla furia verbale e alla follia riduzionistica dei tre terroristi. Anche lei infatti ha un proprio alfamuto per comunicare con l’esterno per “dire” il mondo che come gli altri vede e sente; diversamente dai ragazzini ideologici, però, il rapporto tra significante e significato per lei è stretto dalla necessità, una necessità inscritta nel suo stesso corpo, non da una scelta arbitraria e perversa. Wimbow incarna la necessità di una consapevolezza del limite umano, e al tempo stesso la manifestazione della fecondità di quel limite.

12. Alla bambina creola Nimbo affida le speranze di una futura procreazione: Wimbow si fa carico così di rappresentare l’intera umanità e le sue speranze di salvezza, come attesta la metafora apocalittica su cui si chiude il romanzo. È un’apoteosi regressiva, il desiderio di un ritorno a una consapevolezza spontanea perché incistata nel corpo dell’individuo. Una consapevolezza che conosce il dolore, che ha coscienza della sofferenza umana, ma che evade i vincoli teorici e le limitazioni ideologiche che sterilizzano ogni disciplina. La salvezza di Wimbow sancisce, infatti, la sconfitta di un’ideologia rivoluzionaria che si rivela una forma cava[3]. Attraverso la continua produzione di linguaggio il terrorismo non fa che rimandare infinitamente il compimento della propria missione, finendo così per trasformare le azioni verbali, la semantica delle proprie dimostrazioni da mezzo di una missione, in fine stesso di quella. Il silenzio, invece, diventa lo spazio che accoglie ciò che rimaneva escluso dal progetto della lotta, quell’esperienza individuale ed emotiva che non trovava spazio nel campo dell’ideologia e che è fatta di amore, di dolore, di pianto: forse non in questo si esaurirà lo spazio politico dell’utopia, ma certo di questa dimensione non può fare a meno.

Nel silenzio di Wimbow vivono l’incerto e l’imponderabile, che l’alfamuto si era rifiutato di accogliere; qui l’esigenza performativa e nichilistica di bruciare nella contestazione del sistema non ha luogo e lascia spazio a una quiete sconosciuta ma finalmente vitale: «Sprofondando nel sonno so che quel vuoto è la bambina creola, il silenzio tra le frasi, il bianco tra le parole, la calma, la mia pausa del linguaggio, ciò che non è linguaggio, il luogo perfetto dove non esisto» [288].


[1] R. Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Seuil 1953, p. 27.

[2] Laterza 2011.

[3] Cfr. F. Jesi, Mito, Aragno 2008.



Categorie:Giacomo Raccis, Letterature

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