Non solo storie: la letteratura deve saper inquietare. Conversazione con Paolo Di Paolo

di Giacomo Raccis

Quello che maggiormente colpisce di Paolo Di Paolo è la sua inesauribile prolificità: all’età di soli 29 anni, questo dottore di ricerca romano, ha all’attivo ben 13 pubblicazioni, tra le quali si possono contare libri d’interviste (tra gli altri Raffaele La Capria. Risalire il vento, 2008), saggi (in particolare l’ultimo La fine di qualcosa. Scrittori italiani tra Novecento e Duemila), due testi teatrali (Il respiro segreto dell’Abruzzo, 2001; L’innocenza dei postini, 2010), una raccolta di racconti (Nuovi cieli, nuovissime carte, 2004) e tre romanzi (Questa lontananza così vicina, 2009; Raccontami la notte in cui sono nato, 2008).

L’ultimo di questi, Dove eravate tutti (Feltrinelli, 2011), ha portato Di Paolo alla ribalta delle cronache culturali italiane, mettendolo al centro di un ricco e partecipato dibattito. Si tratta di un’opera che prova, attraverso una narrazione che invoca il sostegno di forme espressive diverse (i ritagli di giornale, il fumetto, il grafico, il disegno), a tracciare i contorni di una generazione – quella a cui appartiene lo stesso autore – che si trova nella difficile condizione di definire la propria identità per differenza rispetto a chi l’ha preceduta e, soprattutto, comprendendo la propria posizione all’interno di una vicenda storico-sociale che sembra coincidere perfettamente con la società berlusconiana. Muovendosi in un limbo tra romanzo familiare e romanzo politico, Di Paolo chiama in causa questioni decisive per comprendere la realtà italiana contemporanea, come la responsabilità dei padri (pubblici e privati), la colonizzazione dell’immaginario da parte della civiltà della banalizzazione e dello spettacolo, la strenua difficoltà di elevarsi a comprendere gli eventi in cui ci si trova direttamente coinvolti.

Italo Tramontana, giovane protagonista di Dove eravate tutti, si cimenta, circondato dal sospetto e dalla sfiducia di padre e professore, nell’arduo compito di comporre una tesi di laurea sui cosiddetti «anni zero», decennio «senza-nome» e, anche per questo, refrattario a qualsiasi tentativo di messa a fuoco. A un certo punto, in una serata di scherzi e bevute tra amici, alcuni compagni di Italo decidono di fare un gioco per provare ad aiutarlo nell’individuare le chiavi d’accesso al decennio appena finito: ne viene fuori un vero e proprio brain-storming che affianca gli elementi più disparati (da Gomorra al kebab, dal call center a papa Ratzinger), tutti in qualche modo emblematici di quest’epoca. Si tratta di una formula che, celebrando il debito con l’artista americano Robert Rauschenberg (citato nella finale Nota dell’autore), risulta centrale nella stessa struttura del romanzo e nella sua riflessione interna. Ma il collage è davvero l’unica soluzione rimasta per una ricerca che, invece che descrivere, dovrebbe spiegare le cause e le conseguenze della Storia, riempiendo gli spazi bianchi tra un termine e l’altro?

No, il collage e l’accumulo non sono l’unica soluzione. Tra l’altro sono ad alto rischio di deperibilità, possono in poco tempo diventare opachi, non più intellegibili. Tuttavia, mi sembrava di dover, più che spiegare, definire un paesaggio. Così come, che so, Charlotte Bronte descrive il fondale per Jane Eyre – alberi, foglie, colline, bruma –, io ho descritto il nostro, che – come era già chiaro nel romanzo di Martin Amis The Information (1995) – è fatto appunto di informazione. I miei personaggi dovevano muoversi in un paesaggio fatto di parole, ritagli di giornale, connessioni anche improbabili tra notizie e fatti privati. Poi non importa se metà degli eventi che evoco, o delle parole-chiave, sono già archeologia. La loro opacità mi sembra anzi attraente. In ogni caso, non credo che il compito di un romanziere sia quello di “spiegare”. Non ho molta fiducia in chi ha questa pretesa. A spiegare cosa è successo negli ultimi vent’anni in Italia ci penseranno gli storici (anzi, ci stanno già pensando: vedi Colarizi-Gervasoni, La tela di Penelope. Storia della Seconda Repubblica, Laterza 2012; Crainz, Il paese reale, Donzelli 2012; o il tentativo di Gibelli, Berlusconi passato alla storia, Donzelli 2010). Il compito dei narratori è un altro: evocare, intuire, rendere confuso ciò che sembrava chiaro, muovere le acque insomma. Far pensare, certo, ma anche emozionare. Spostare anche di poco la prospettiva consueta sarebbe già molto.

Al centro delle tue riflessioni spicca con grande forza il tema del rapporto tra le generazioni: sembra quasi che posizionare gli avvenimenti e soprattutto le persone lungo linea del tempo, adottare il criterio cronologico sia la formula più sicura per definire e interpretare la realtà che ci circonda. Italo Tramontana è alla ricerca di un nuovo rapporto con un padre silenzioso, che, nel momento in cui viene delegittimato nella sua naturale autorità, assomiglia in maniera sempre più preoccupante a Berlusconi. Per quanto ti riguarda, inoltre, in un’intervista hai dichiarato di trovare un dialogo più naturale e diretto con la generazione dei «nonni», rispetto a quella dei «padri», e lo dimostra anche il tuo grande impegno critico, fatto di interviste e studi su alcune delle principali figure intellettuali italiane nate a cavallo tra gli anni ’20 e ’40 (La Capria, Maraini, Tabucchi, Vassalli, Debenedetti). Perché questo silenzio tra padri e figli? E soprattutto, cosa succederà quando i nonni, come per altro succede nel romanzo, non ci saranno più? Sarà il momento per «noi» di prendere l’iniziativa (facendola finita con le recriminazioni capziose e autoassolutorie) o avremo ancora qualcuno a cui chiedere quale direzione prendere?

Mi è venuto naturale, all’inizio del mio percorso, guardarmi intorno in cerca di interlocutori. Cercavo persone che avessero attraversato molte soglie, affascinato da «come si diventa ciò che si è». La differenza d’età non ha pesato, il dialogo è stato facile e vitale. Ma non si è trattato di chiedere quale direzione prendere, né nella scrittura né altrove. Si è trattato di acquisire consapevolezza, rapporto con la tradizione, più genericamente con il passato. Non amo, tra i miei coetanei, chi sembra essere «nato ieri», senza nulla alle spalle, chi scrive con l’aria di essere non l’ultimo ma il primo. Non mi piace quella beata inconsapevolezza, ha qualcosa di stolido, di ottuso. Detto questo, è vero che il confronto con la cosiddetta generazione dei padri – i nati negli anni Cinquanta/Sessanta – è stato silenzioso. In àmbito letterario, li ho letti, li ho osservati; li leggo, li osservo. Ma mi viene più difficile porre domande.

Per rispondere alla questione del prendere l’iniziativa, del navigare da soli, farò un esempio specifico. La morte di Antonio Tabucchi, con cui ho molto dialogato negli ultimi anni, mi ha dato un forte senso di solitudine. Eppure, lui era sempre altrove – Parigi, Lisbona, Creta o che so, il Monte Sinai. Riusciva a esserci, a farti sentire la tua presenza anche da lontano. Come i veri maestri, sapeva essere anche molto burbero e imperioso. Non dava mai nessuna soluzione, ma ti indicava anche a brutto muso che una cosa – quella tua pagina, per esempio – non andava. Ti lasciava a tormentarti, spariva nel momento in cui ti saresti aspettato un’indicazione più precisa, un suggerimento. Forse quando si andava a bottega da un pittore, nei secoli gloriosi dell’arte italiana, le cose andavano più o meno così. Ebbene, a un certo punto bisognava uscire, a un certo punto era necessario trovarsi soli. Così, lavorando al nuovo romanzo, sentendo nettamente che non avrei potuto più chiedergli consigli, ho capito che sì, a un certo momento bisogna diventare maestri di sé stessi. E non si può rinviare. È a quel punto che sentiamo di non avere alibi, e perciò, per certi versi, di essere diventati – magari senza esserlo biologicamente – padri.

Una domanda a bruciapelo. Chi è per te, oggi, un maître à penser? Chi possiede la distanza dell’osservazione (quella capacità di vedere le cose «da dopo e dall’alto» che rivendicava il tuo Italo Tramontana), oppure chi dimostra una diversa capacità di stare nella prossimità degli eventi, di individuare e comprendere i microsismi che, per una serie di effetti a catena, genereranno i grandi cambiamenti?

Non è facile rispondere. A volte mi sembra che gli unici maestri di pensiero riconosciuti nel nostro tempo siano i sociologi. Le loro argomentazioni sono spesso interessanti e suggestive, ma c’è sempre il rischio della semplificazione, della categoria da titolo di settimanale. Non sono tra i sostenitori dell’impegno a tutti i costi in letteratura, ma a volte ho la sensazione che i nostri scrittori siano un po’ troppo distratti, un po’ troppo presi dalle loro storie. C’è forse una mistica esagerata su questo «raccontare storie», che pure è uno degli uffici della narrativa. A produrre storie in quantità, ci pensa la televisione, e talvolta lo fa anche straordinariamente. A me non basta sentir raccontare una storia, vedere un meccanismo narrativo bene oliato. Non mi interessa, mi sembra di perdere tempo. Non è snobismo, è proprio una questione di gusto, di preferenza. Vorrei che appunto, dietro e dentro una storia, ci fosse il movimento di un pensiero, una visione del mondo, una necessità, un’inquietudine. Posso citare ancora Tabucchi? «Eh già, con me va sempre a finire così, ma senta, non crede che sia proprio questo che la letteratura deve fare, inquietare?, da parte mia non ho fiducia nella letteratura che tranquillizza le coscienze». D’altra parte, proprio in una bellissima poesia del suo amato Pessoa – Meu mestre querido, ovvero “mio amato maestro” – c’è un uomo che ringrazia il proprio maestro per avergli insegnato «la spaventosa scienza del vedere», per averla svegliata in lui. Con tutte le conseguenze anche dolorose che comporta. «La quiete che possedevi, me l’hai data, ed è stata per me inquietudine. / Mi hai liberato, ma il destino umano è essere schiavi. / Mi hai svegliato, ma il senso di essere umani è dormire». Ogni narratore, ogni poeta, a suo modo, può essere un implicito, quasi invisibile, maestro di pensiero.

Si fa un gran parlare del provincialismo della narrativa italiana, che si preoccuperebbe più di compiacere il lettore (anche quando medio-alto), invece che di spiazzarlo e (per)turbarlo. Il tuo romanzo, più di altri usciti negli ultimi mesi, ha ridestato le annose questioni sullo stato del romanzo italiano contemporaneo (detto anche, all’americana, Grande Romanzo Italiano), sulla sua capacità di fotografare il passato della nazione, ma anche di proiettare il proprio sguardo nei recessi più nascosti del presente. Tu che panorama vedi oggi? Riconosci delle linee che potrebbero portare a una nuova stagione del romanzo, affermandolo anche fuori dai sempre più angusti confini nazionali?

Non è necessariamente detto che un romanzo inglese sia meno provinciale di un romanzo italiano. Il punto di partenza è che scriviamo in una lingua minoritaria: anche l’opera più interessante e vitale può apparire, per i suoi angusti confini linguistici, “provinciale” a occhi stranieri. O essere derubricata così, senza che nemmeno la si legga. Con lo strano paradosso che all’estero spesso è proprio la caricatura del provincialismo italiano a funzionare, come una indistruttibile macchina dello stereotipo. Volete gli spaghetti e la mafia, come in quella proverbiale copertina di «Der Spiegel»? Eccoli serviti. È una piccola nazione la nostra, poco incline peraltro a promuoversi con slancio e intelligenza, a valorizzare la sua smisurata ricchezza di paesaggio e cultura. Se io racconto, da americano, una storia sullo sfondo dello scandalo Watergate, posso presupporre che non solo i miei connazionali colgano il riferimento. Se racconto, da italiano, il sequestro Moro, tutto già è più complicato. In linea di principio, non mi dispiace che un romanziere racconti il proprio Paese (non è forse per questo che poi decido di leggere, che so, i recenti Nobel Pamuk o Mo Yan?). Giorgio Vasta, con il suo per ora unico romanzo Il tempo materiale, si è guadagnato una consistente attenzione anche all’estero. E l’ha fatto con un libro che ha molti connotati italiani, ma anche una qualità di scrittura, di immaginazione, di pensiero in grado di attrarre lettori distanti. Sai, proiettarsi, mentre si scrive un romanzo, su un orizzonte internazionale significa correre il rischio di pensarsi già tradotti. Molti autori cedono a questa tentazione, ma questo svaluta le qualità della scrittura e anche del cosiddetto immaginario. Il rischio è produrre romanzi che somigliano ai McDonald’s – lo stesso sapore ovunque. O qualcosa come, che so, Il nome della rosa, che non mi ha mai convinto.



Categorie:Giacomo Raccis, Interviste

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