La linea spezzata del Cyber-capitale

Dopo che Davide Saini ha affrontato qui la questione dell’attualità di Cosmopolis, il capolavoro di Don De Lillo, Andrea Pitozzi ci propone una lucida lettura del film di Cronenberg, arrivato all’ultimo Festival di Cannes con i favori dei pronostici e passato invece quasi inosservato.

di Andrea Pitozzi

Cosmopolis di David Cronenberg è un film che si muove su linee e forze calibrate e precise, risultando quasi troppo calcolato in certe parti, rispondendo però ad un senso profondo di disorientamento del presente. È un lavoro che tiene a distanza, che non prevede empatia perché non la cerca in nessun modo e che suggerisce invece uno sguardo straniante sul mondo per comprendere gli “andamenti”, quelli di borsa ma anche della vita stessa.

Il miliardario Eric Packer (il gelido Robert Pattinson), enfant prodige (forse anche gâté) della finanza, nell’anno 2000, un giorno di aprile – come recita il frontespizio del libro omonimo di Don DeLillo da cui è tratto – decide di aggiustarsi il taglio dal suo barbiere di fiducia. Questo lo porta a dover attraversare la città, la “Cosmopolis”, New York, per raggiungere la bottega e il quartiere di Hell’s Kitchen, un sobborgo di Downtown.

Lo spostamento già fornisce una primissima linea da seguire, una linea spaziale che va dalla parte alta di Manhattan, dai super-attici della “città dall’alto” di cui parlano Eric e la moglie mentre sono seduti ad una tavola calda, fino ad arrivare nei bassifondi, all’inferno (Hell) in cui Eric sceglie, in parte consapevolmente, in parte seguendo un impulso o il fato, di aggiustare la “linea” dei suoi capelli.

Questa prima linea ha le dimensioni della limo bianca su cui Eric attraversa la città. Nello spazio asettico e protetto – dai suoni e dai proiettili – della sua auto, con cui instaura una simbiosi, Packer ha accesso a tutto il mondo attraverso gli schermi che riproducono stringhe di informazioni, grafici e quotazioni dei diversi mercati finanziari che lui è in grado di trasformare in realtà. I finestrini-schermo invece proiettano l’esterno, la realtà vera, il fuori da quella eterotopia/eterocronia che risulta essere la limo bianca. La realtà, la persona che si immola in un gesto portatore di storia, l’uomo che si dà fuoco durante le manifestazioni contro la finanza mondiale, risulta però più forte della spinta di de-realizzazione che vive Eric nella sua Torre mobile, e lo costringe ad uscire, a rendersi conto che il mondo non è solo ciò che si può prevedere ma anche ciò che non si deve prevedere. La realtà è anche e soprattutto una minaccia attendibile e imminente che attrae come una calamita.

La linea spaziale che dalla Uptown di Manhattan arriva fino a Downtown si spezza in parti diseguali, asimmetriche, si interrompe e costringe il viaggio di Eric a lunghe soste, a deviazioni volontarie – i pranzi con la moglie – e a contrattempi fuori dalla sua volontà. Eric incontra il suo staff all’interno della limo-ufficio mentre attraversa la città, fa un chek-up completo e la visita della prostata (che risulta asimmetrica), fa sesso con diverse donne tranne che con la moglie, ereditiera e poetessa, con cui parla solo di sesso e mangia. Questi incontri cominciano a modificarlo, a farlo pensare e ragionare sulle cose; è interessante che la moglie lo trovi, in ogni loro incontro, sempre meno vestito: prima senza cravatta, poi senza giacca e con la camicia aperta sul collo, in seguito ai rapporti sessuali con le altre donne. Nel viaggio Eric perde pezzi, perde certezze e soprattutto, dato che il film di Cronenberg indaga profondamente l’aspetto economico che emerge dal libro, perde soldi; milioni di dollari in fumo per un investimento sbagliato, per non aver saputo (voluto?) pre-vedere l’andamento dello Yuan. Lui ha costruito la sua ricchezza sulla capacità di sapere quello che sarebbe successo poi, sulla capacità di leggere e interpretare le stringhe di codici per pre-vedere il futuro, ma in quella giornata si rende conto di voler comprendere meglio il passato, e il presente.

In questo modo, la linea spaziale si trasforma pian piano in una linea anche temporale. Un dubbio si insinua in Eric e le cose che cominciano ad attrarlo sono il rischio, la violenza, il corpo – nel libro, fin dall’inizio, il personaggio di Eric è definito come insubstantial – proprio nel tentativo di avere una sostanza, di dare una materia a tutto ciò che lo circonda. Lui stesso si pone come forza de-realizzante fin dall’inizio, e ogni dialogo, riportato fedelmente all’interno del film, sembra andare verso una dispersione del senso, un’impossibilità della comunicazione perché non è mai scambio costruttivo ma monologo distruttivo. In questo senso la freddezza delle inquadrature, gli spazi angusti e l’anemia degli attori stessi sono sicuramente scelte tecniche ben elaborate, da grande maestro quale Cronenberg è. Eric così si libera delle guardie del corpo, si libera delle protezioni – l’ultima gli verrà fornita dal barbiere, un arma carica di storia –, si libera di alcuni vestiti, come si è visto, e si ritrova solo con l’autista del turno di notte che lo accompagna finalmente dal barbiere a notte inoltrata.

Qui Cronenberg pone l’accento su elementi costitutivi di tutto il libro come l’asimmetria e il tempo, legandoli insieme nel volto dell’autista sfigurato probabilmente da un incidente oppure da violenze subite durante una guerra. In ogni caso poco importa sapere la causa, questo è comunque un danno legato al passato, un corpo sfigurato dal tempo, una violenza della storia anche questa. La bottega del barbiere è uno spazio del ricordo, il primo di tutto il film in cui Eric può essere trascinato nel passato dalle parole, da parole che finalmente comunicano. Il dialogo qui è una relazione di scambio, di richieste e anche di cortesie reciproche. Il barbiere può toccare Eric come un padre fa con un figlio, con affetto, con emozione che deriva da una lunga conoscenza: tutti gli altri contatti fisici della giornata sono stati meramente sessuali, privi di ogni sostanza, sempre rapporti di forza e di potere. Qui la relazione diventa tra pari, si fa gratuita, senza immediato ritorno in termini di vantaggio. Eric però è spinto da una forza improrogabile a lasciare il suo taglio a metà, asimmetrico appunto, e ad andare incontro al fato, all’annientamento autoinflitto.

Il nostos di Eric finisce quindi nel passato, la linea temporale approda alla storia personale, al vecchio quartiere dove è cresciuto, ed è lì che incontra Benno Levin (il bravo Paul Giamatti), la “minaccia attendibile”, suo ex dipendente che vuole ucciderlo, che vuole eliminare il simbolo-Eric, l’immagine-Eric, e con lui tutto ciò che incarna. In qualche modo Benno rappresenta insieme una sorta di oracolo suburbano e l’emblema del terrorista che colpisce il simbolo illudendosi di colpire il sistema. Tutta la sequenza finale condensa i fili che qui si è cercato di evidenziare, dal dialogo che trova una corrispondenza visiva con lo schermo diviso a metà e asimmetrico, alla figura di Benno come controparte di Eric. Quest’ultimo, infatti, rappresenta la parte che ha raggiunto l’auto-realizzazione, il successo del self-made man americano, spesso con forti sopraffazioni a scapito di “conoscenze obsolete” come quelle che Benno forniva. I due però sono anche accomunati da un segno del corpo, una ragione costitutiva: la prostata asimmetrica. Tutto, in queste scene, avviene in una dimensione semicosciente, resa molto bene dagli ambienti, in cui si vedono pezzi di “archeologia informatica” e cavi, retaggio di un mondo pre-wireless, lontano dal mondo Hi-Fi di Eric. Dopo tutto Benno vive nella parte della città che sembra adibita a deposito, delle limousine, delle cose fuori tempo, e forse anche degli umani, siamo portati a pensare.

Qui si compie il destino di Eric, scelto e consapevole, e qui si chiude il film con un interessante tradimento alla chiusura del libro, dopo tanta – ma non troppa – fedeltà. Cronenberg ha scelto di indagare una linea che nel libro è sicuramente pregnante e ha deciso di essere fedele a questa indagine disseminando comunque degli spunti che il libro organizza e porta avanti più approfonditamente. È  ovvio che anche un adattamento cinematografico è un problema di tem(p)i in primo luogo, ma la coerenza c’è e il prodotto è sicuramente di notevole impatto. Il regista continua la sua personale indagine all’interno di un cinema maggiormente “di parola”, cominciata già con il precedente A dangerous method, dove la scelta stilistica era più vincolata all’argomento e al metodo psicoanalitico appunto. Robert Pattinson nel ruolo di Eric riesce bene ad adattare la sua immagine anemica da vampiro anche all’orizzonte del cyber-capitalismo, altrettanto vampiresco secondo un’idea marxiana che si ritrova tra le righe del libro e che possiamo immaginare abbia divertito Cronenberg al momento della scelta del cast. È quindi senza dubbio un film abbastanza complesso che deriva da un libro molto complesso, attuale e visionario come pochi libri e pochissimi film recenti.

Un film che merita di essere visto perché il libro merita di essere letto; ma forse non vale il contrario.

Cosmopolis (Canada, Francia 2012), 105 min. di David Cronenberg, con Robert Pattinson, Paul Giamatti, Kevin Durand, Ray Baruchel, Juliette Binoche, Mathieu Amalric



Categorie:Andrea Pitozzi, L'occhio della madre

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3 replies

  1. Scusate, ma a nessuno è venuto in mente che questo film rappresenta un modo indiretto (e forse inconsapevole…) di invertire i rapporti tra parola scritta e parola recitata?
    Se il cinema è l\’arte che dovrebbe riassumere e contenere tutte le altre (parola, musica, performance-recitazione, immagine), qui se ne segna il limite, che è quello della complessità della parola; rischio che la scrittura letteraria non conosce.
    Lo spettatore del film che non ha letto il libro di De Lillo, se anche apprezza la fotografia e la recitazione (di tutti??) in questo film, non potrà non avvertire la sua staticità, la sua verbosità, in qualche modo l\’eccedenza della parola rispetto a quanto è sopportabile in una sala cinematografica. In questo modo si riafferma la specificità del mezzo letterario, il suo essere prioritario ”portatore” della parola, nelle sue forme più complesse e profonde.

  2. Interessante, Giacomo.

    Molto bello anche il pezzo, seppure un po’ verboso.
    Ad ogni modo, Hell’s Kitchen è a Midtown più che a Downtown Manhattan.

  3. “Un film che merita di essere visto perché il libro merita di essere letto; ma forse non vale il contrario.” Eh?

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